Guillermo Aarzo y Pere Faura - ¿Cómo han influido en tu carrera coreografica los estudios de teatro? Estudié teatro porque quería una formación artística que incluyera una parte teórica importante, por eso, aunque también pasé las pruebas para entrar en interpretación, al final me decidí por el departamento de dirección escénica, ya que todas las materias prácticas que podía encontrar en el departamento de interpretación o en el de danza, también las podía encontrar fuera del Institut del Teatre, y a veces con mejores profesores. Y pensé que Dirección me daría más herramientas como creador que no podía encontrar en otro sitio, mientras continuaba por las tardes con mis clases de danza en “Area”, una escuela de contemporáneo en Barcelona. Al final, los estudios de dirección acabaron por ser demasiado teóricos, pero teórico-histórico y no teórico-analítico. O sea que pasábamos más tiempo estudiando obras del pasado, que analizando proyectos del presente. Por otra parte, cuando empecé segundo curso hubo un cambio de dirección y profesorado que provocó muchas manifestaciones y huelgas, un caos organizacional que no me ayudaba a organizar mi caos artístico. O sea que despúes de dos cursos, dejé el Insitut. El paso por el Institut y muchos años de teatro amateur, me puso en contacto con gran parte de la literatura dramática, me dio una base teórica del teatro muy interesante, pero a nivel práctico, no encontré las herramientas adecuadas para una práctica de creación desde cero, es decir no desde un texto ya escrito, sino desde una idea, un concepto o una imagen, y el trabajo con el intérprete era a veces desarrollado desde una perspectiva demasiada psicológica, y no des de una concepción global cuerpo-espacio-tiempo un poco mas abstracta y sutil, que es lo que propone la danza contemporánea. - En tu trabajo hay una especie de discusión entre el teatro, la danza, la performance y el musical ¿Por qué de estos elementos? Uno, las discusiones son siempre artísticamente muy interesantes, porque en éllas hay siempre un conflicto, y por lo tanto, un reto. Entiendo el Teatro en mayúscula, como el encuentro entre alguien que propone una conversación y alguien que busca conversar (que a veces se convierte también en discusión). Cualquier elemento que se use para desarrollar dicha conversación para mi es del todo válido: movimiento, texto, luces, música, video,… está claro que algunos de estos elementos pertenecen más que otros a algunas de las categorías que citas: el texto al teatro, el canto al musical, etc… pero yo creo en espectáculos totales, dónde cualquier de estos elementos es igual de importante, y da igual si usas uno u otro, siempre que sirva a comunicar tu concepto. Está claro que mi paso por el mundo del teatro y del musical ha hecho que incluyera algunos de sus elementos en mi trabajo, como hablar, cantar o bailar claqué. Forman parte de mi historia y de mi cuerpo, y tanto mi historia como mi cuerpo son el resultado de muy diferentes influencias y experiencias, diferentes aprendizajes que conviven o pelean en un mismo espacio, y eso es lo que hago en mi trabajo, poner diferentes disciplinas conviviendo o discutiendo en un mismo espacio, el escenario, y me da igual si ese espacio se llama danza, teatro o performance, todos son espacios de conversación. - En estos momentos estás representando tu último proyecto Do you have a cigarette? Qué importancia tiene en tu trabajo la cultura de clubs? Qué es lo que más te atrae de esta? y lo que más detestas? La cultura club forma parte de mi historia, como el claqué o los musicales. De hecho, creo que me he pasado más tiempo en la disco que en las aulas del Insitut. Por otra parte, la cultura de la fiesta tiene mucho que ver con el teatro, es un encuentro entre gente dónde se baila, se suda, se seduce, se ríe, y se comparten ideas y tonterías durante un rato, que seguramente al día siguiente ya se olvidan. Tanto el Teatro como la Disco tienen un componente muy efímero, y eso me atrae mucho porque es la parte más bonita y a la vez más triste de ambos mundos. Otro elemento que me atrae mucho es el de la superficialidad: mucha gente piensa que la gente sólo habla de bobadas cuando sale de fiesta, y estoy muy de acuerdo, hay mucho bobo en la disco, y me gusta hablar con ellos, por eso salgo de fiesta yo, pero a veces, en medio de un montón de bobadas, te encuentras con aquella conversación que te impacta mogollón y recuerdas durante un tiempo, y eso me recuerda al Teatro o a la Danza, cuando vas a ver un espectáculo y despúes de muchas bobadas, por fin dicen o hacen un gesto que es el que recuerdas durante largo tiempo. - En Striptease, juegas con la mirada, los reflejos, y las impresiones. Qué motivaciones te llevaron a desarrollar esta pieza? Dónde se pervierten los roles? La pieza salió por encargo, pero gracias a ello descubrí el enorme potencial que tiene este género. Me fascinó la relación entre danza y erotismo, la danza para seducir, la coreografía del deseo, pero tambien la danza del esconder, del engañar… la danza como herramienta de control del placer. Y por otra parte la mirada, la mirada sexual versus a la mirada artística, la mirada fulminante del espectador que es la que finalmente decide si aquel cuerpo es un objeto sexual o el motor de una experiencia artística. En la pieza comparo los roles del striptease con los roles del teatro, sobretodo en lo que se refiere a las espcetativas, al contrato que firman intérprete y espectador cuando éste se sienta en su silla, a la búsqueda de lo nuevo, de lo diferente, de lo nunca visto… en otras palabras, a la búsqueda del fin a su insatisfacción. Creo que tanto los espectadores de un striptease como los de un espectáculo de teatro tienen algo de insatisfechos, por eso están allí, para ver si “el otro” puede satisfacerles en aquello en lo que éllos mismos no pueden. Y por eso salen decepcionados si el espectáculo no les ha gustado, porque aún siguen vacíos, faltados de algo… en el striptease quizás queda más claro, ya que el placer sexual es más fácilmente reconocible, tanto cuando ya está presente como cuando se busca, pero en el teatro pasa lo mismo, aunque el placer que buscamos es otro y cuesta más de distinguir, pero no deja de ser placer, individual y subjetivo. Y es en esta comparación dónde los roles se pervierten. Dónde el espectador se confronta con sus propia manera de ser espectador. - Cómo llevas el desnudar tu interior ante el público? Lo llevo bien, no me importa, porque enseño la parte de mi que quiero enseñar, la que creo que puede ser interesante para entablar la conversación con el público. Lo que no quiero enseñar no lo enseño. Bueno… Muchas veces hablando con el público después de los espectáculos, dicen cosas que revelan que inconscientemente he mostrado lados o facetas de mi personalidad que inicialmente no estaban dentro del concepto de la pieza… jejeje… o sea que en el fondo nunca estás en control de lo que enseñas o no cuando estás en el escenario… de alguna manera siempre acabas desnudo, o sea que tienes que ser un poco exhibicionista y desnudar tu interior te tiene que gustar tanto como a Demi More le gusta desnudar su exterior. - Qué importancia tiene en tu trabajo la ironía y la fuerza simbólica? La ironía es muy importante en mi trabajo como parte del humor. Creo que en el mundo contemporáneo en el que vivimos, tan complejo, desigual y serio, necesita un arte contemporáneo humorístico e irónico, que le ayude a reírse de si mismo. La ironía también es una herramienta muy fuerte para crear vínculos con el público, porque tiende a unificar la recepción de lo comunicado, es un elemento cohesionador, mientras que lo abstracto es un elemento disgregador, porque tiene que ver con subjetividad, con la propia interpretación de cada individuo… a mi me gusta mezclar las dos en mi trabajo, otra vez, en constante discusión. - Cuáles son tus fuentes de inspiración? Mi principal fuente de inspiración es lo común, lo global, lo que me une con el otro, con el espectador, me interesan los materiales que forman parte de la memoria colectiva, de lo que nos agrupa, lo que compartimos, y por lo tanto, define nuestra identidad, para luego cogerlo, romperlo en pedazos y presentar otro nuevo puzzle hecho con las mismas piezas pero que revela una nueva imagen, una nueva manera de entender o mirar a aquel material, aquel mundo. Me gusta transformar lo conocido y compartido en algo nuevo y desoconocido. Porque en el resultado siempre se mezclan la alegría de la sorpresa con la nostalgía de lo reconocido. Una gran discusión otra vez. Mis últimos espectáculos han tratado los musicales, el striptease y la discoteca. - No te dio vértigo el éxito de This is a picture of a person I don't know? Qué representó esta pieza en tu carrera? “This is a picture of a person I don't know” ha significado mucho para mi carrera por muchas razones, a nivel artístico fue la suma de todas las inquietudes artísticas que había ido desarrollando hasta el momento, fue el proyecto de fin de carrera que unió no solo lo que había aprendido en la escuela de coreografía de amsterdam, sino todo lo que había aprendido en la vida, todas mis influencias artísticas e incluso personales, desde los musicales, hasta el video-danza, pasando por el claqué, el canto, la improvisación en danza contemporánea y mis últimos desamores. Creo que fue un éxito porque estaba muy cerca de mi a la vez que muy cerca de la gente, de un público de danza contemporánea que empezaba a familiarizarse con los trabajos referenciales y de apropiación colectiva cansados de una subjetividad abstracta demasiado seria y distante. El éxito es la perfecta armonía entre todos los parámetros que conforman la creación, por eso se da tan pocas veces, porque hay muchos factores a tener en cuenta, más de los que uno, como creador, puede controlar. Y “This is a picture of a person I don't know” llegó en el momento adecuado en el sitio adecuado y en el formato adecuado: un solo, fácil de vender en un mercado hambriento por lo nuevo y lo joven. El éxito de esa pieza causó grandes expectativas que me forzaron a producir algo nuevo en poco tiempo y obviamente el resultado no fue lo esperado, me refiero al solo “discopolis”, que mostré como trabajo de estudio en el Gasthuis después de sólo un mes de trabajo. Vino mucha gente y todos salieron decepcionados, nadie lo miró con ojos constructivos, desde una perspectiva de “work-in-progress”, desde su potencial, todos querían otro producto igual de bueno que “This is a picture of a person I don't know” para saciar otra vez su insatisfacción. A partir de allí decidí que no quería enseñar nunca más “works-in-prgress”, cosa que no he conseguido del todo, pero si que he aprendido a manejar mejor aquellos elementos de producción que influyen en el contexto dónde se muestra mi trabajo. Seguí desarrollando las ideas de “Discoppolis” en mi siguiente proyecto en el Teatro Nacional de Catalunya, donde acabé presentando “Striptease programat”, que se acercó más a lo que realmente quería hacer desde un buen principio. Creo que soy un bailarín bastante rápido, puedo cambiar de técnica
bastante fácilmente, y pasar de bailar claqué a decir un texto
o cantar una canción en un plis, pero como coreógrafo creo que
soy muy lento. El éxito, pues, creo que tiene que ver con el tiempo, y una vez fuera de la escuela, dentro del mercado profesional, el tiempo es oro, y la gente quiere éxitos sin pagar por su tiempo. - Cómo fue trabajar con Jerome Bel? Y qué importancia ha tenido en tu trabajo? Entré en la compañía de Jerome Bel como actor en “The Show Must Go On” hace unos 3 años cuando el espectáculo ya estaba hecho, o sea que no estube en su proceso de creación. No obstante, Jerome siempre repasa y repasa cada momento del espectáculo cada vez que hay un bolo nuevo, seguramente porque los 20 actores son cada vez distintos. Este trabajo siempre es muy interesante, Jerome es un master en la presentación, que no representación, de lo cotidiano. En como andar, mirar, o simplemente estar en el escenario. Este trabajo ha sido de gran influencia para mi propio trabajo, pero así cómo él lo presenta totalmente aislado, al individuo cotidiano a solas, yo lo presento al lado del individuo virtuoso, para contrastar lo cotidiano con lo virtuoso, para presentar al mismo tiempo un cuerpo que canta o baila claqué al lado de un cuerpo que está quieto y cansado y se quita el sudor de la frente, y esos dos cuerpos son uno, otra vez, en constante discusión. El trabajo de Jerome, por otra parte, fue de gran influencia para mi en lo que refiere al meta-teatro, fue uno de los primeros coreógrafos a hablar del teatro a través del teatro, y por lo tanto, a hablar de lo que nos une a todos los que estamos allí cuando vamos al teatro, de las convenciones que seguimos cuando estamos allí juntos, y además con gran sentido del humor. Jerome es un gran stripper del teatro. - Cómo es tu trabajo en el Gasthuis Theater? El ex-Gasthuis, que ahora se llama Frascati, es un centro de producción de jóvenes creadores, dónde producen y asisten sus proyectos escénicos durante sus primeros años de profesionalidad. Es una estructura muy interesante y muy importante que en España aun no existe. Pero también tiene sus pegas, como todo. Es una estructura grande que hace que las relaciones artísticas sean más impersonales y distantes, y el trabajo administrativo que conlleva a veces me sobrepasa, pero poco a poco voy aprendiendo más como manejarlo y como sacarle mejor provecho. He tenido grandes problemas económicos con mi último proyecto por cuestiones de subvenciones, que me han hecho replantear como debo financiar mis proyectos en el futuro y con que tipo de organizaciones quiero colaborar, pero en definitiva es un lujo saber que siempre que quiero hacer algo, al menos puedo planteárselo. - Cómo te inspiran los viejos musicales? Es curioso porque los viejos musicales me inspiraron más cuando era más niño, ahora no se si “inspirar” es la palabra, los miro con nostalgia y con respeto, los uso en mis proyectos, como “singing in the rain” o “gilda”, pero tal como tú los has clasificado, así los veo yo: viejos. Admiro su pulcritud y precisión, el virtuosismo sonriente de Gene o Rita, pero en toda la historia del musical parece que ese virtuosismo sólo ha ido al servicio de historias y personajes sencillos, arquetìpicos y sin discusión interna alguna. Y mira que “Singing in the rain” y “Gilda” podrían ser algunas de las pocas excepciones que existen, ya que sus tramas o sub-tramas son bastante elaboradas, pero aun así no dejan de alimentar un único objetivo común en todo el género: entretener, y por eso los veo viejos. Creo que el Teatro contemporáneo tiene que entretener, pero no como un objetivo, sino como una herramienta, entretener es el camino para crear reflexión en el público, y el teatro tiene que ser un espacio para la reflexión colectiva. - Algún proyecto nuevo en mente? Descansar… - Me he dejado alguna pregunta que te hubiera gustado responder? Creo que tu trabajo se parece un poco al mío, los dos nos inventamos preguntas, pero tú para que otro las responda, mientras que yo las intento responder yo mismo en el estudio. O sea que entre las que ya te he respondido ahora a ti y las que tengo para mi para mañana al ensayo creo que por ahora ya tengo suficiente. Espero que también sean suficientes para ti. Muchas gracias. > ver
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